O Relevo de Burney (também conhecido como Relevo da Rainha da Noite ) é uma placa de terracota mesopotâmica em alto relevo do período Isin-Larsa ou período Babilônico Antigo, representando uma figura alada, nua, semelhante a uma deusa, com garras de pássaro, ladeada por corujas e empoleirada sobre dois leões. O relevo está exposto no Museu Britânico, em Londres, que o datou entre 1800 e 1750 a.C. Ele é originário do sul da Mesopotâmia, mas o local exato da descoberta é desconhecido. Apresentando iconografia distinta , alto relevo e tamanho relativamente grande (49,5 cm de altura), o objeto é um raro exemplar sobrevivente desse período. A autenticidade da obra tem sido questionada desde sua primeira aparição na década de 1930. A datação, a identidade da figura principal e outros aspectos da obra têm provocado muita discussão entre os estudiosos, embora haja um consenso geral de que se trata de um tema religioso.

Proveniência

Inicialmente na posse de um negociante sírio , que pode ter adquirido a placa no sul do Iraque em 1924, o relevo foi depositado no Museu Britânico em Londres e analisado pelo Dr. H.J. Plenderleith em 1933. No entanto, o Museu recusou-se a comprá-lo em 1935, altura em que a placa passou para o negociante de antiguidades londrino Sidney Burney; posteriormente, ficou conhecido como o "Relevo de Burney". O relevo foi apresentado ao público pela primeira vez com uma reprodução de página inteira no The Illustrated London News , em 1936. De Burney, passou para a coleção de Norman Colville , após cuja morte em 1974 foi adquirido pelo colecionador japonês Goro Sakamoto em leilão. As autoridades britânicas, contudo, negaram-lhe uma licença de exportação. A peça foi emprestada ao Museu Britânico para exibição entre 1980 e 1991 (então registrada como "Empréstimo 1238"), e em 2003 o relevo foi adquirido pelo Museu pela quantia de £ 1.500.000 como parte das comemorações de seu 250o aniversário. O Museu também renomeou a placa para "Relevo da Rainha da Noite". Desde então, o objeto tem percorrido museus por toda a Grã-Bretanha. Sua proveniência original permanece desconhecida. O relevo não foi escavado arqueologicamente e, portanto, não há mais informações sobre sua origem ou contexto em que foi descoberto. A interpretação do relevo baseia-se, portanto, em comparações estilísticas com outros objetos cuja data e local de origem foram estabelecidos, em uma análise da iconografia e na interpretação de fontes textuais da mitologia e religião mesopotâmicas.

Religião

O tamanho da placa sugere que ela teria pertencido a um santuário, possivelmente como objeto de culto; provavelmente estava embutida em uma parede de tijolos de barro. Tal santuário poderia ter sido um espaço dedicado em uma grande casa particular ou outra residência, mas não o foco principal de culto em um dos templos das cidades, que teriam contido representações de deuses esculpidas em relevo. Os templos mesopotâmicos da época tinham uma cela retangular, frequentemente com nichos em ambos os lados. De acordo com Thorkild Jacobsen, esse santuário poderia ter estado localizado dentro de um bordel.

História da Arte

Comparativamente à importância da prática religiosa na Mesopotâmia e ao número de templos existentes, muito poucas figuras de culto foram preservadas. Isso certamente não se deve à falta de habilidade artística: o " Carneiro em um Bosque " demonstra a elaboração que essas esculturas podiam alcançar, mesmo 600 a 800 anos antes. Também não se deve à falta de interesse pela escultura religiosa: divindades e mitos são onipresentes em selos cilíndricos e nas poucas estelas, kudurrus e relevos que foram preservados. Em vez disso, parece plausível que as principais figuras de culto em templos e santuários fossem feitas de materiais tão valiosos que não escaparam aos saques durante as muitas mudanças de poder que a região presenciou. O Relevo de Burney é comparativamente simples e, portanto, sobreviveu. De fato, o relevo é uma das duas únicas representações figurativas de grande porte existentes do período babilônico antigo. A outra é a parte superior do Código de Hamurabi , que na verdade foi descoberta em Susa , na época elamita , para onde havia sido levada como espólio de guerra. Uma imagem estática e frontal é típica de imagens religiosas destinadas ao culto. Composições simétricas são comuns na arte mesopotâmica quando o contexto não é narrativo. Muitos exemplos foram encontrados em selos cilíndricos. Arranjos de três partes, com um deus e duas outras figuras, são comuns, mas também existem arranjos de cinco partes. Nesse aspecto, o relevo segue as convenções estabelecidas. Em termos de representação, a divindade é esculpida com uma nudez naturalista, porém "modesta", que lembra as esculturas de deusas egípcias, esculpidas com um umbigo e região púbica bem definidos, mas sem detalhes; ali, a bainha inferior de um vestido indica que alguma cobertura é pretendida, mesmo que não a oculte. Em uma estátua típica do gênero, o faraó Menkaura e duas deusas, Hator e Bat, são mostrados em forma humana e esculpidos de forma naturalista, assim como no Relevo de Burney; na verdade, Hator recebeu as feições da rainha Khamerernebty II. Representar um deus antropomórfico como um ser humano naturalista é uma ideia artística inovadora que pode muito bem ter se difundido do Egito para a Mesopotâmia, assim como diversos conceitos de ritos religiosos, arquitetura, as "placas de banquete" e outras inovações artísticas anteriores. Nesse aspecto, o Relevo de Burney mostra um claro afastamento do estilo esquemático dos homens e mulheres adoradores encontrados em templos de períodos cerca de 500 anos anteriores. Também se distingue do próximo estilo principal na região: a arte assíria, com suas representações rígidas e detalhadas, principalmente de cenas de guerra e caça. A extraordinária sobrevivência desse tipo de figura, embora as interpretações e o contexto de culto tenham mudado ao longo dos séculos, é expressa pela figura funerária de terracota fundida do século I a.C., proveniente de Myrina, na costa da Mísia, na Ásia Menor, onde foi escavada pela Escola Francesa de Atenas em 1883; a terracota está conservada no Museu do Louvre.

Identificação

A figura foi inicialmente identificada como uma representação de Ishtar (Inanna) , mas quase imediatamente outros argumentos foram apresentados:

Lilitu A identificação do relevo como representando " Lilith " tornou-se um elemento básico da literatura popular sobre o assunto. Raphael Patai (1990) acredita que o relevo seja a única representação existente de um demônio feminino sumério chamado Lilith e, portanto, define a iconografia de Lilith. Citações referentes a essa afirmação remontam a Henri Frankfort (1936). O próprio Frankfort baseou sua interpretação da divindade como o demônio Lilith na presença de asas, pés de pássaro e na representação de corujas. Ele cita a Epopeia de Gilgamesh babilônica como uma fonte que afirma que tais "criaturas são habitantes da terra dos mortos". Nesse texto, a aparência de Enkidu é parcialmente alterada para a de um ser emplumado, e ele é levado ao submundo, onde habitam criaturas "semelhantes a pássaros, vestindo uma roupa de penas". Esta passagem reflete a crença dos sumérios no mundo inferior, e Frankfort cita evidências de que Nergal, o governante do submundo, é representado com pés de pássaro e envolto em um manto de penas. Contudo, Frankfort não identificou a figura com Lilith; em vez disso, cita Emil Kraeling (1937). Kraeling acredita que a figura "é um ser sobre-humano de ordem inferior"; ele não explica exatamente porquê. Em seguida, afirma: "Asas [...] sugerem regularmente um demônio associado ao vento" e "corujas podem muito bem indicar os hábitos noturnos deste demônio feminino". Ele exclui Lamashtu e Pazuzu como possíveis demônios e declara: "Talvez tenhamos aqui uma terceira representação de um demônio. Se assim for, deve ser Lilith [...] o demônio de um vento maligno", chamado ki-sikil-lil-la (literalmente "donzela do vento" ou "donzela fantasma", não "bela donzela", como afirma Kraeling). Esta ki-sikil-lil é uma antagonista de Inanna (Ishtar) em um breve episódio da epopeia de Gilgamesh, citado por Kraeling e Frankfort como evidência adicional para a identificação como Lilith, embora este apêndice também seja agora contestado. Neste episódio, a sagrada árvore Huluppu de Inanna é invadida por espíritos malévolos. Frankfort cita uma tradução preliminar de Gadd (1933): "no meio, Lilith havia construído uma casa, a donzela gritante, a alegre, a brilhante rainha do Céu". No entanto, traduções modernas trazem: "Em seu tronco, a donzela fantasma construiu para si uma morada, a donzela que ri com um coração alegre. Mas a sagrada Inanna chorou." A tradução anterior implica uma associação do demônio Lilith com uma coruja gritante e, ao mesmo tempo, afirma sua natureza divina; a tradução moderna não corrobora nenhum desses atributos. Na verdade, Cyril J. Gadd (1933), o primeiro tradutor, escreve: " ardat-lilî ( kisikil-lil ) nunca é associado a corujas na mitologia babilônica" e "as tradições judaicas referentes a Lilith nesta forma parecem ser tardias e sem grande autoridade". Esta única linha de evidência sendo tomada como prova virtual da identificação do Relevo de Burney com "Lilith" pode ter sido motivada por associações posteriores de "Lilith" em fontes judaicas posteriores. A associação de Lilith com corujas na literatura judaica posterior, como os Cânticos do Sábio (século I a.C.) e o Talmude Babilônico (século V d.C.), deriva de uma referência a uma liliyth entre uma lista de pássaros e animais selvagens em Isaías (século VII a.C.), embora alguns estudiosos, como Blair (2009) considerem a referência pré-talmúdica de Isaías como não sobrenatural, e isso se reflete em algumas traduções modernas da Bíblia:

Isaías 34:13 Espinhos crescerão sobre as suas fortalezas, urtigas e cardos nas suas torres. Será o refúgio dos chacais, a morada dos avestruzes. 14 Animais selvagens se encontrarão com hienas; o bode selvagem clamará ao seu companheiro; ali a ave noturna ( lilit ou lilith ) pousará e encontrará para si um lugar de repouso. 15 Ali a coruja aninhará, põe ovos, chocará seus ovos e reunirá seus filhotes à sua sombra; ali os gaviões se reunirão, cada um com seu par. (ESV) Hoje, a identificação do Relevo de Burney com Lilith é questionada, e a figura é agora geralmente identificada como a deusa do amor e da guerra.

Ishtar 50 anos mais tarde, Thorkild Jacobsen revisou substancialmente essa interpretação e identificou a figura como Inanna (acadiano: Ishtar ). De acordo com Jacobsen:

A hipótese de que esta tábua foi criada para adoração torna improvável que um demônio tenha sido representado. Os demônios não tinham culto na prática religiosa mesopotâmica, uma vez que os demônios "não conhecem comida, não conhecem bebida, não comem oferenda de farinha e não bebem libações". Portanto, "nenhuma relação de dar e receber poderia ser estabelecida com eles"; A coroa com chifres é um símbolo da divindade, e o fato de ser de quatro níveis sugere um dos principais deuses do panteão mesopotâmico; Inanna era a única deusa associada aos leões. Por exemplo, um hino de Enheduanna menciona especificamente "Inanna, sentada em leões cruzados (ou atrelados)" A deusa é representada em pé sobre montanhas. De acordo com fontes textuais, a morada de Inanna ficava em Kur-mùsh , os cumes das montanhas. Iconograficamente, outros deuses também eram representados em escamas de montanhas, mas há exemplos em que Inanna é mostrada em um padrão de montanha e outro deus não, ou seja, o padrão era de fato usado às vezes para identificar Inanna. O símbolo da vara e do anel, seu colar e sua peruca são todos atributos que são explicitamente mencionados no mito da descida de Inanna ao mundo inferior . Jacobsen cita evidências textuais de que a palavra acádia eššebu (coruja) corresponde à palavra suméria ninna , e que o sumério D nin-ninna (Senhora Divina ninna ) corresponde ao acádio Ishtar. O sumério ninna também pode ser traduzido como o acádio kilili , que também é um nome ou epíteto para Ishtar. Inanna/Ishtar como prostituta ou deusa das prostitutas era um tema bem conhecido na mitologia mesopotâmica e, em um texto, Inanna é chamada de kar-kid (prostituta) e ab-ba-[šú]-šú, que em acádio seria traduzido como kilili. Assim, parece haver um conjunto de metáforas que ligam prostituta e coruja à deusa Inanna/Ishtar; isso poderia relacionar o componente mais enigmático do relevo a um aspecto bem conhecido de Ishtar. Jacobsen conclui que esta ligação seria suficiente para explicar garras e asas, e acrescenta que a nudez poderia indicar que o relevo era originalmente o altar doméstico de um bordel.

Ereshkigal O Museu Britânico reconhece a possibilidade de o relevo representar Lilith ou Ishtar, mas prefere uma terceira identificação: Ereshkigal, antagonista e irmã de Ishtar, a deusa do submundo. Esta interpretação baseia-se no facto de as asas não estarem abertas e de o fundo do relevo ter sido originalmente pintado de preto. Se esta fosse a identificação correta, o relevo (e, por implicação, as placas mais pequenas de deusas aladas nuas) seriam as únicas representações figurativas conhecidas de Ereshkigal. Edith Porada, a primeira a propor esta identificação, associa asas pendentes a demónios e afirma: "Se a proveniência sugerida para o Relevo de Burney em Nippur se revelar correta, a imponente figura demoníaca nele representada poderá ter de ser identificada com a governante feminina dos mortos ou com alguma outra figura importante do panteão babilónico antigo que era ocasionalmente associada à morte." Porada não apresentou mais provas de apoio, mas outra análise publicada em 2002 chega à mesma conclusão. E. von der Osten-Sacken descreve evidências de um culto pouco desenvolvido, mas ainda assim existente, para Ereshkigal; ela cita aspectos de semelhança entre as deusas Ishtar e Ereshkigal a partir de fontes textuais – por exemplo, elas são chamadas de "irmãs" no mito da "descida de Inanna ao submundo" – e finalmente explica o símbolo único da vara e do anel duplos da seguinte forma: "Ereshkigal seria mostrada aqui no auge de seu poder, quando havia tomado os símbolos divinos de sua irmã e talvez também seus leões identificadores".

Autenticidade A reportagem do London Illustrated News de 1936 não tinha "dúvidas sobre a autenticidade" do objeto, que havia sido "submetido a um exame químico exaustivo" e apresentava vestígios de betume "seco de uma forma que só é possível ao longo de muitos séculos". Mas dúvidas estilísticas foram publicadas apenas alguns meses depois por D. Opitz, que observou a natureza "absolutamente única" das corujas, sem comparáveis ​​em todos os artefatos figurativos babilônicos. Em um artigo subsequente, E. Douglas Van Buren examinou exemplos de arte suméria , que haviam sido escavados e cuja proveniência havia sido determinada, e apresentou exemplos: Ishtar com dois leões, a placa do Louvre (AO 6501) de uma deusa nua com pés de pássaro em pé sobre dois íbexes e placas semelhantes, e até mesmo uma pequena coruja de hematita, embora a coruja seja uma peça isolada e não esteja em um contexto iconográfico. Um ano depois, Frankfort (1937) reconheceu os exemplos de Van Buren, acrescentou alguns próprios e concluiu que o relevo era autêntico. Opitz (1937) concordou, mas reafirmou que a iconografia não era consistente com outros exemplos, especialmente no que diz respeito ao símbolo da vara e do anel. Esses símbolos foram o foco de uma comunicação de Pauline Albenda (1970), que questionou novamente a autenticidade do relevo. Posteriormente, o Museu Britânico realizou datação por termoluminescência , que foi consistente com a hipótese de o relevo ter sido queimado na antiguidade; porém, o método é impreciso quando amostras do solo circundante não estão disponíveis para estimar os níveis de radiação de fundo. Uma refutação a Albenda por Curtis e Collon (1996) publicou a análise científica; o Museu Britânico ficou suficientemente convencido da autenticidade do relevo para adquiri-lo em 2003. O debate, contudo, continuou: em sua extensa reanálise das características estilísticas, Albenda mais uma vez chamou o relevo de "uma colagem de características artísticas" e "continuou sem se convencer de sua antiguidade". Seus argumentos foram refutados em uma réplica por Collon (2007), observando em particular que todo o relevo foi criado em uma única unidade, ou seja, não há possibilidade de que uma figura moderna ou partes dela tenham sido adicionadas a um fundo antigo; ela também revisou as ligações iconográficas com peças de procedência comprovada. Ao concluir, Collon afirma: “[Edith Porada] acreditava que, com o tempo, uma falsificação ficaria cada vez pior, enquanto um objeto genuíno se tornaria cada vez melhor. [...] Ao longo dos anos, [a Rainha da Noite] de fato se tornou cada vez melhor e mais interessante. Para mim, ela é uma verdadeira obra de arte do período da Babilônia Antiga.” Em 2008/9, o relevo foi incluído em exposições sobre a Babilônia no Museu Pergamon em Berlim, no Louvre em Paris e no Metropolitan Museum of Art em Nova York.

Referências